中国传统绘画的文化内涵4篇

篇一：中国传统绘画的文化内涵

　　关于中国国画的内涵

　　中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，以汉族为主、包括少数民族在内的画家和匠师，创造了具有鲜明的民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响.

　　中国绘画的历史最早可追溯到原始社会新石器时代的彩陶纹饰和岩画，原始绘画技巧虽幼稚，但已掌握了初步的造型能力，对动物，植物等动静形态亦能抓住主要特征，用以表达先民的信仰、愿望以及对于生活的美化装饰。

　　先秦绘画己在一些古籍中有了记载，如周代宫、明堂、庙祠中的历史人物、战国漆器、青铜器纹饰，楚国出土帛画等，都已达到较高的水平。秦汉王朝是中国早期历史建立的中央集权制大国，疆域辽阔，国势强盛，丝绸之路沟通中外艺术交流，绘画艺术空前发展与繁荣，尤其是汉代盛行厚葬之风，其墓室壁画及画像砖画像石以及随葬帛画，生动塑造了现实、历史、神话人物形象，具有动态性、情节性在反映现实生活方面取得了重大成就。其画风往往气魄宏大，笔势流动，既有粗犷豪放，又有细密瑰丽，内容丰富博杂，形式多姿多彩。

　　魏晋南北朝时期战争频仍，民生疾苦，但是绘画仍取得了较大的发展，苦难给佛教提供了传播的土壤，佛教美术勃然兴起。如新疆克孜尔石窟，甘肃麦积山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的该时期壁画，艺术造诣极高。由于上层社会对绘事的爱好和参与，除了工匠，还涌现出一批有文化教养的上流社会知名画家，如顾恺之等。这一时期玄学流行，文人崇尚飘逸通脱，画史画论等著作开始出现，山水画、花鸟画开始萌芽，这个时期的绘画注重精神状态的刻画及气质的表现，以文学为题材的绘画日趋流行。

　　隋唐时国家统一，社会相对稳定，经济比较繁荣，对外交流活跃，给绘画艺术注入了新的机运，在人物画方面虽然佛教壁画中西域仍在流行，但吴道子·周昉等人具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势，民族风格日益成熟，展子虔、李思训、王维、张缲等人的山水画、花鸟画己工整富丽，取得了较高的成就。

　　五代两宋之后，中国绘画艺术进一步成熟完备一，出现了一个鼎盛时期，朝廷设置画院，扩充机构编制，延揽人才，并授以职衔，宫廷绘画盛极一时，文人学士亦把绘画视作雅事并提出了鲜明的审美标准，故画家辈出，佳作纷呈，而且在理论上和创作上亦形成了一套独的体系，其内容、形式、技法都出现了丰富精彩、多头发展的繁荣局面。

　　绘画发展至元、明、清，文人画获得了突出的发展。在题材上，山水画、花鸟画占据了绝对的地位。文人画强调抒发主观情绪，“不求形似”、“无求于世”，不趋附大众审美要求，借绘画以示高雅，表现闲情逸趣，倡导“师造化”、“法心源”，强调人品画品的统一，并且注重将笔墨情趣与诗、书、印有机融为一体，形成了独特的绘画样式，涌现了众多的杰出画家、画派，以及难以数计的优秀作品。

　　中国绘画是中国文化的重要组成部分，根植于民族文化土壤之中。它不单纯拘泥于外表形似，更强调神似。他以毛笔，水墨，宣纸为特殊材料建构了独特的透视理论，大胆而自由地打破时空限制，具有高度的概括力与想象力，这种出色的技巧与手段，不仅使中国传统绘画独具艺术魄力，而且日益为世界现代艺术所借鉴吸收。

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篇二：中国传统绘画的文化内涵

　　简析中国画的内涵及中国画欣赏

　　欣赏中国画要抓住绘画的常理与绳纲。何为绳纲呢？笔者认为，谢赫提出的“六法”论；顾恺之“以形写神”；张彦远“载其容，备其象”；荆浩“六要”原则；齐白石“似与不似之间”，等等。本文研究的重点是以谢赫的“六法”为基础，提出欣赏解读中国画要注重作品的气韵、笔墨、构图和形式，掌握方法后，才能真正读懂作品的底蕴和内涵。

　　中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它以墨为主要颜料，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它植根于华夏浓厚的文化沃土之中，跨跃不同时空，历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。它与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。

　　一、欣赏作品要看气韵

　　早在1500年前，南齐的谢赫就提出了品画艺术的标准“六法”论。即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六项法则。气韵生动，是对作品的总体要求，是艺术达到的最高境界，也是品评、赏析中国画的主要原则。

　　气韵，在传统中国画中，是指神气与韵味的总和。石涛曰“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上”。元代杨维桢指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”清代唐岱谈到：“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣。”清方薰则说：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”。由于历代艺术家的分析、总结，气韵生动成了绘画的首宗要义，成为画家在创作中追求的最高目标，也成为中国画品赏的主要准则。

　　二、欣赏作品要看笔墨

　　“六法”中，谢赫将“骨法用笔”列在第二位。“骨法”在中国画中指的是运用线条作为骨架进行造型的方法。它融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则，体现出线条的力度、质地和美感。通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏，以写神、写性、写心、写意为目的。

　　中国画以线条构成，是与中国艺术家对线条的情有独钟和独特感受分不开的。我们绘画的先祖认为，以点作画易于零散、琐碎，以画作画易于模糊、平板，用线最易捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸绢帛的特性。可以说，线条是中国画家独到的艺术语言，是中国画的灵魂。

　　用于绘画的线条是有生命力的。千百年来，中国艺术家伏案笔耕，利用不同的笔法书写着粗细、曲直、刚柔、毛涩、疾徐、虚实、顺逆、繁简等不同质地、不同感觉的线条，并用这些含情线条的渐变、排列、组合、交搭、分割、呼应，在画面上构成造型的诸多形式。抑扬顿挫、疏密粗细、快慢虚实、浓淡干湿、无不显现着画家的才思、功底。

　　笔韵是中国画家追求的较高境界。运笔时所表现出的一种内在节律，情感起伏，通过气与力的统一变化而形成用笔的韵律感和节奏感，亦是画家心弦的拨动。笔力、笔气、笔韵是有机的统一，以气统力、统韵，以韵助气、助势，三者完美的结合，方称上佳的用笔。或浑厚苍劲、刚健挺拔或含蓄内敛、简约空灵、飘逸洒脱，无不是画家千锤百炼，用心血和汉水浇灌的结果。

　　中国画以墨为主、以色为辅，是其基本特点。笔墨二字几乎成了中国画的代名词。如果说西画是体、面和色彩的交响，那么，中国画就是点、线与水墨的协奏。墨分五色，释为焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五大色阶，并由五种色阶之间（加水量多少）形成的无数细微的渐变。唐代张彦远在论墨时说：“草木敷荣，不待丹绿而采，云雪飘扬，不待铅粉而白，山不待空青而翠，风不待五色而卒。是故运墨而五色俱，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”说明墨不仅能决定形象，分出明暗，拉开距离，代替色彩，还能制造画面的气氛。中国画家深谙绘画要旨，认为画面太枯则有燥气、画面太湿则无生气，墨无变化则僵滞死板。因而数

　　块浓墨必以淡墨破之；一片淡墨必以浓墨破之；一片枯墨必以湿墨润之；一块湿墨必以枯墨提醒。观其面目时往往尚未看清具象形态，就已被画面笔墨中溢出的抽象意韵所感染。在欣赏中国画时往往也从这里入手。

　　在中国画创作过程中，始终离不开墨。用墨有几种主要方法，泼墨法、积墨法、破墨法、宿墨法、渍墨法、蘸墨法，等等。好的画无不在用笔、用墨、用线、用水方面有高妙之处，在画面上显现出浓淡干湿变化。古人说的好，“干裂秋风，润含春雨”，就是这个道理。

　　三、欣赏作品要看构图、形式

　　中国画的构图有多种形式，也有多种提法，习惯称谓“章法”、“布局”。东晋顾恺之称之为“置陈布势”，谢赫则称之为“经营位置”。提法虽不一样，但其意相同，即作者将要表达的内容与形式加以组织、安排，构成一个体现个性、呈现气势、和谐统一的整体画面。一幅作品境界或高或低，或奇或特或平庸，构图至为关键。

　　构图法则有其自身规律，最主要的规律就是辩证法中的对立统一。凡符合对立统一规律的作品，就耐看，就有美感，就有吸引力，反之，美的因素就会大打折扣。构图的来源是生活，是眼界，是修养，是格调。构图具有极大的灵活性，因为中国画使用独特的散点透视法。用这种透视法来展现绚丽多姿的世间万物，给作者带来极大的自由性和灵活性。它不受时间和地点的限制，不求物体具象，只求构思和形象入“理”。

　　中国画讲究稳中求奇，险中求稳，着意对比，打破对称，形成一个富有节奏的协调整体。大多采用“三七停”起手法则，把主体物象放在三七点上，对打破均衡起到至关重要的作用，也易于形成韵律节奏，给观者以视学美感。

　　中国画博大精深，源远流长，融诗、书、印于一炉。宋人邓椿说：“画者、文之要也。”“画到极至”谈何容易，能创作出一两件与众不同，经得起历史检验的作品并非易事。因循守旧不行，越雷池甚远也不行；不师古人不行，师古不化也不行；不师自然、不师心不行，走捷径、搞旁门左道更不行。

　　绘画有高有低，因而就有了不同时代的品评标准。张怀瑾提出了“神、妙、能”三品，朱景玄提出了“神、妙、能、逸”四品，黄修复则强调“逸、神、妙、能”四格，张彦远定了“自然、神、妙、精、谨细”五品级。不论是神行逸后，还是逸先神后，都说明中国画始终追逐着高品位。充满着美学意识，自我意识，在借鉴传统的基础上艰难探索，力求创出个人高雅的风格，力争呈现出更加自然的气息。

　　看画还要远观其势，近取其质。利用不固定的视距、观其物象。远看大势气韵，近看点线质量。“六法”精论，是画学传统的金科玉律。在中国绘画史上这一理论具有无法憾动的深远作用。也是时下评价、品赏中国画的根本法则。凡属画人必受这一法则的约束和检点，用这一法则鉴赏，评价中国画作品，其高低自可辨也。

篇三：中国传统绘画的文化内涵

　　【标题】略论中国传统绘画构图中“空白”的文化内涵

　　【作者】冯

　　俊

　　义

　　【关键词】“空白”作为传统国画构图中的一种艺术表达形式，是中国画构图独有的艺术形式。从“空白”在国画中的发展的历程可以看到文化的变迁，它被艺术家们从起先的无意识的应用再到潜意识的运用，最后到达了有意的在画面中安排“空白”。而这种发展历程，是深受着我们国家传统文化的熏陶，因此可以把国画中的“空白”作为一种文化进行探讨。

　　【指导老师】潘

　　登

　　福

　　【专业】美术学

　　【正文】

　　引

　　言

　　国画构图中的“空白”作为东方一种独特的构图形式在传统国画中得到了继承和发展，构图中的“空白”代表着我们民族的传统审美观。它在一定是时期使得画家们所共同希望追求的画面效果，那就是“计白当黑”，希望空白能够在画面中起到与墨色同样的效果，因此他们提出了很多的理论。然而在我们综合这些理论之后我们门会发现不单单画面中“空白”是美丽，同时我们还会发现国画构图中的“空白”已经作为了一种文化深深的烙在了我们东方艺术的世界里了。

　　一、“空白”在传统绘画的构图中的概念及其美学意义

　　与西方绘画构图相比，“空白”是中国传统绘画构图中独有的美学现象。在西方绘画理论里只“空白”在自然环境中是不存在的，而在中国传统绘画中，“空白”却被提升到美学的高度，成为空间建构的重要手段。尤其是宋元以来的文人画，“空白”与物象之间的虚实结合，更是造就了中国画空灵、简洁、虚静的艺术境界。

　　对于中国传统绘画而言，“空白”就是中国画中笔墨未涉及到的空间，即无笔墨处。但是，“空白”虽然无笔无墨，却并不代表“没有”，而是同其他构成元素一样，是画面特殊的有机组成部分。正如清张式《画谭》所云：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸，空白，即画也”。有笔墨处是画，无笔墨处也是画，有笔墨处可以笔墨相连，相互生发，而无笔墨处却因其“无象”而难以描画。清初画家笪重光在《画筌》中亦说：“空本难图，实景清而空景观。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”“无画处”即是“空白”，它虽然“无象”，却是“宇宙灵气往来，生命流动之处”“万象的源泉、万动的根本”。“空白”能产生如此高妙的境界，是与中国道家哲学思想“道”的传承和发展密不可分的。

　　“空白”观念在中国传统绘画中承载了重要的美学意义。其一，“空白”是虚，是虚实相生的根本。它不仅衬托了画面的主体，同时也扩大了画面的意境，形成可视形象的外延联想。正如清蒋和《学画杂论》里言：“大抵实处之妙，皆因虚处而生”，艺术至境之得来全在于“虚”，正所谓“于空寂处见流行，于流行处见空寂。”其二，“空白”即“空纳万物”。“空白”可以容纳一切可能存在的信息。正因为什么都不是，所以什么都可以是。中国画中的某些空白可以看作天、地、云、烟、水??，即说明空白有象，其象无限。第三，“空白”，乃“无中生有”。“空白”并非空无一物，它成为具有模糊指向的画面因素。是一种实体的虚化。是老子“是谓无状之状，无象之象，是谓恍惚”，“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”理论在艺术作品中的反映。在传统绘画中，不画水，而觉鱼虾游其中；不画云，而山间云雾飘渺。郑板桥瘦石竹影间的星点留白，齐白石嬸戏游鱼间的一纸白素等，都在空白中包含了无数的可能性。正是因为“空白”的这种假定和虚拟使其具有了象征和想象的功能，画家可以充分利用它象征变化万千的自然形象，虚无飘渺的水气云霞，错综复杂的时空状态，从而使观者想象无穷，神游于其中。

　　二、古代哲学对中国画构图中“空白”的影响

　　中国画论认为艺与道有着本来的联系，所谓“艺即是道，道即是艺”，而“画亦艺也”，故画即是道，亦称“画道”。画家能“澄怀味象”、“含道映物”、“与道同机”其画可达到极高的境界。中国画的哲学核心是道，画即是道，体现了中国画特有的本质，也是中国画形式美的内在依据。而道又是中国哲学的基本范畴之一，儒、道、禅三家皆言道，那么构图作为艺术创作中一个系统工程早期的重要环节，构图同时也是画家表达自己艺术思想、将创作意念和艺术思想初步物化为视觉形态，从而形成具有独特个性的重要途径。构图也可以被看作是绘画的骨骼，是一幅画的骨骼和结构。也正因为如此，中国古代哲学对传统绘画中的构图影响深远。而它们对构图中的“空白”的发展和演变也起着巨大的推动作用。

　　老庄认为，“道”的存在形式是一种混沌未分的原始状态，不能为肉眼所见，也不为感官所感知。即老子所谓的“视之不见”、“听之不闻”、“搏之不得”，庄子所谓“不可闻，闻而非也”：“不可见，见而非也”；“不可言，言而非也”。既然“道”无形无迹，所以只能通过无形象的地方去玄想和体会：万物因为有形象，所以可以通过其形象去把握它的具体存在。那么从这个意义上来说，“道”即是“无”，即是“虚”，即是“空白”。

　　“画”与“道”相通，“空白”正是利用其无形这一属性才形成了超越现实万物的最广阔的内涵。正所谓“大象无形”、“大音希声”，“空白”成了最大、最复杂、最深远的形象。正因为无限多样，“空白”具有了无限丰富的意韵，产生了变化无穷的“象外之意”、“景外之景”，也成了中国传统绘画的高妙之所在。

　　周易曰“一阴一阳谓之道。”“阴阳二气，化生万物，万物皆天地之气而生。”一“阴”则是我们国画中的墨色，而“阳”则是我们所要讲的绘画中所的地方，画家为了表达世间万物所以选择黑白在画面中，而画面中的黑白也经过画家的加工被表达出了世间万物和世间的喜怒哀乐等感情。王弼注：“法谓法则也。道不违自然，乃得其性，法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。自然者无义之言，穷极之辞也。”清?魏源也说：“道本自然，法道者，亦法自然而已。”自然对于道来说，它是更根本的东西，也是人所取法的最根本的对象。中国画家所强调的“道法自然”、“心师造化”、“肇自然之性，成造化之功”、“天人合一”、“物我两化”，无画处皆成妙境，合乎道的原则，因此画中的“空白”也是合乎道的。因道的哲学思想此对构图中的“空白”的延续和发展起着推动和引导的。

　　孔子则认为画道通于人道，他认为艺术就应该“中和”，“中和”所达到的艺术境界就是“中庸”,“中庸”所达到的道德规范就是“仁”,中和与中庸就是艺术之美与道德之仁的统一。他认为画面要同样和谐，在着其中的和谐则是指怎么样能够到画面中的“黑”与“白”和谐，要使得构图中的“空白”多一分则多，少一分则多少。《中庸》云：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”中庸就是不偏不倚，居中求和。中国的审美心态一直以“中和”之美为主导，在几千年的中国绘画历程中没有出现极端、残暴、癫狂、恐怖等表达情感的方式，相反的是一切都建立在一种满足、平静、安宁、和谐的形式下，即使是豪放和粗犷画风也依然是和谐审美定式下的特殊的表现方式。而我东方艺术又是身受着儒家文化的熏陶，才形成了特有的言简意远的特点。

　　同时中国绘画与佛教有着不解之缘，中国佛学中的的禅宗是中国佛学中的重要流派。唐代王维开创了文人画以佛理禅趣入画，把画意与禅心结合起来，形成了一种禅意画。清?普荷说：“画中无禅，惟画通禅。”画和禅都是需要通过悟，方才能得到其中的妙境。禅家所谓的色空观“真道出画中之白，即画中之画，也即是画外之画也。”而文人画所追求的“画外之画”—闲、静、清、空、雅、远之深层意境，也正是禅境的示现。由此我们可以看出“空白”国画重点含义不仅仅是空白，而是做为文人画家所追求的“闲、静、清、空、雅、远”意境的象征，同时也是作为中国画对“道”一种追求。

　　三、“空白”在文人画中的体现

　　构图中的“空白”与文人画的发展是不能分离开。最著名的文人画家有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。即后世所说的“元四家”。他们的画多表现“隐居”“高隐”“小隐”“渔隐”，以“出世成仙”的态度表达一种士大夫阶层的孤傲、空虚的情感。艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面。不但成为布局的组成部分。而且更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，诗画相联，诗是无形画，画是有形诗，诗情贯注于画意之中相辅相成，这也标志这文人画形式的完善。也真是他们的绘画理念更加激励了后人在绘画构中以发扬“空白”含蓄、隐逸为追求的目标。再加上文人画重意。杜甫讲“意匠惨淡经营中”匠心独运，可回味无穷。倪赞道“画者不过意笔草草，不求形似，聊以自娱，写胸中逸气耳”。文人画重简，无干的皆可简，甚至简到

　　“零”，“零”既是白既是空，空、白是为了“多”，为了“够”，为了满足，空白能给人以无尽深远悠长的的感受，似

　　“此时无声胜有声”.

　　而根据“空白”在文人画中的不同性质我也可以把“空白”分为以下几种：

　　（一）、有象空白：空白大都是较抽象的，唯其抽象，才能容纳得下无限的外延。不过，山水画中的空白，大都具象，用空白表现天光、水色，雾气、云岚是常见的。清华琳《南宗抉秘》云：“白，即是纸素之白。凡山石之阳面处，石坡之平面处，及画外之水天空阔处，云物空明处，山足之杳冥处，树头之虚灵处，以之作天，作水，作烟断，作云断，作道路，作日光，皆是此白。夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情，否则画生趣矣。”清张式《画谭》云：“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。”上述所论空白都是山水画中形象的组成部分，都具有象的，它对画面起形象有补充、主体的衬托、意境的延续等作用，虽然笔墨未曾涉及，但白而有物，白而有象。如在钱杜的《人物山水图》中，小船周围的空白就是水。在李成的《晴峦萧寺图》中空白表现了远山上流下来的瀑布和和山脚下与近景相接处弥漫的水雾云气。

　　（二）、无象空白：中国画中有许多空白是不具象的。比“抽象”还要“抽象”，我们暂且听无象，折枝花鸟画中的空白，大都没有任何具象意义，这空白虽是“纸素之白”，但已不是“纸素”，它们在视觉式样中，与笔墨形态起着相同的作用。如果没有此类空白的作用，无生命的笔墨线条要表现出蕴含生命意味的运动，几乎

　　是不可能的。

　　无象空白所蕴含的意义容量往往比有象空白还要大。唯其无象，其象“更大”，正所谓“大音希声，大象无形”（《老子》四十一章）。正因为什么都不是，所以什么都可以是。山水、花鸟画中的某一处空白，可以看作天，可以看作烟，可以看作水，??可以无穷无尽的想象去填补，去演化，其“象”大得无法形容。如虚谷的《小桥流水图》画面背景中的恐怖百我们可以联想后面还有层层远山，也可以联想成山中的雾气、云气等。折枝花鸟中的空白大都是无象空白，山水画中邓较难得出现，许多人物画的背影处理也是无象空白。如在梁楷的《泼墨仙人图》中的人物并非处于一个特定的环境，因此我们对背景中的空白不能作成古具体的联想。无象空白是与文人画一道产生与发展起来的，写意程度愈高，无象空白出现得愈频繁。

　　（三）、象外空白：或叫观念空白。这种空白严格地说并不存在于视觉形态之内，它存在于视觉形态之外，存在于我们的潜意识中。我们说，纸是有限的，笔墨是有限的，而空白是相对无限的。空白何以无限？正因为有象外空白的参与，使其外延无限扩大。象外空白不仅以平面的方向扩大画面空白，而且把空白引向纵深，使空白占领了三维空间，所以它包涵两个方面的含义。

　　其一，画幅边框以外的空间往往由视觉在潜意识作用下使其与无象空白联与一片。画幅外的空间，我们可以不承认它们是空白，但视觉无法超越它们对画面的包围作用，也无法阻止它们对画面的渗透，画内空白越是抽象，越容易与画外空白融合，不论人们用多么坚固强大的边框来围护画面的独立，防止画外空间的渗入，事实上只能更规矩地接受画外空间的包围而作了自我约束，而我们视觉总是要设法让画幅空白发生力的对比（包围与反包围）来求得整体把握画面的目的。换句话说，画面的整体感是在画外空间与画内空白的联合作用下得以实现的，而这时的画外空白就是象外空白了，这是空白在视觉形式中得以广泛延伸的原因之一。

　　其二，象外空白还包括：联想，想象等心理因素作用下，空白向纵深空间延伸。在国画中你盯着某处空白看，并不时与附近的墨色对比着，你可以感觉到空白要有多深远就有多深远，这就使平面的白纸产生纵深的空间，远远超越白纸之外。几乎所有的无象空白都可让人们产生象外空白。

　　由此我们可以得出，有象空白，因基具象，严格地说是白而不空的，它虽与西方绘画用白颜料所表现的画面有表现方法上的区别，但其表述目的与审美大致上是相同的，从本质上说这还不是纯粹空白。故我们如果要研究空白，注意力还是放在无象空白上更有意义。

　　无象空白，包括有色无象空白和无色无象空白，再加象外空白等。这类空白，因其无象，蕴含的审美容量和想象外延更大，更广阔无边，因而也更具魅力。“一阴一阳之谓道”，空白与笔墨“阴阳相交”方可“无中生有”而成艺术。在东方艺术中，空白与非空白的关系是相辅相成的，地位是平等的。从这一意义上说，不论什么空白，只要一输入视觉形态，就既非“空”也非“白”了。

　　正因为如此绘画中的“空白”意识也是在文人绘画的产生和成熟之后才显现出来。反之到了现在，可以说“空白”是

　　文人画的一个重要标准。如果有一天，“空白”在我们的绘画里面消失了，那也许就说明是文人画消亡的征兆。

　　四、“空白”在构图中的作用

　　在国画中“空白”在构图中主要起到以下作用：对哲学观的体现、中国画意境的塑造、空间意识的体现、虚实观的表现手法。在此我们不再过多的去分析“空白”对古代哲学的观的体现了。我们主要去从国画中的意境的塑造、空间意识的体现和虚实观中来解读。

　　（一）、意境的塑造

　　中国画是“意象画”。所谓“意”是作者的思想感情和内在意蕴；“象”是所描绘的客观物质对象，“象”的体系构成“景”。作者主观的“意”和客观的“景”相融合变成了“意境”。绘画作品要求既要忠于所描绘对象的客观真实性，又要包含作者的情和意。画中的“艺术形象”是经过作者的思想感情

　　“过滤”了的客观物象，而不是对现实的再现、描摹。梅兰、竹、菊，寓意君子的高风亮节。如果没有融进画家的情思，那只是墨色的涂抹而已。一般画家表达情感有两条途径：一是先立意，而后取物以表意，另一条是因物兴感。而写物以明志。作者传情达意要

　　“道得人心中事”，与观者内心共鸣，而这有赖于画者对所描绘对象的细微观察和深切感受，及至“笔墨”的生动表现

　　。有时作者在画上感情的传达，只需

　　“简简”数笔，着墨不多。而这“简”除了简洁”意义上的“简

　　”，还有含蓄、厚重意义上的“简”，正如刘大魁所谓的“气蕴，神远而含藏不尽”；而周围的“空”是“虚体”，是无形形象，它代替一体空间和物象，或为天空、或为白云、或为烟雾

　　、或为水等等。而这种虚体，往往使画面产生灵

　　气、韵味。例如:马远、夏圭创造了“边角之景

　　”，它突破了北宋中央主体的构图方法，使画面中间透空

　　、视野开阔

　　、画面灵活多变。特别是利用不加描绘的空白,取代了北宋画家在大画面上刻画的重重叠叠的山峰。这种新颖的布局是当时前所未有的新创造，如《雪景图卷

　　》、《山水十二景

　　》都可以看到画面上留下的大片大片的空白，这些空白不是简单的空间，而是实现了一定的艺术表现目的，形成了他们巧妙的构图。这是中国画形式美中最主要的特征，是一种极其大胆的创造。

　　这种表现方法，既是无形，也是有形，是“藏境

　　”的手法

　　。可以增加画面的诗意，起着“意在言外

　　”、“无我之景

　　”的艺术效果。它创造了中国山水画一个极高的成就。

　　（二）、留白的空间意味

　　国画构图中的“空白”又称为“留白”，“留白”时首先来明确“留白”本身与空间之间有什么样的联系。如我们所知，留白在其他的一些艺术形式中均有体现，其中心就是以无衬托有的有无相生的思想，这种有无就是关于空间思想的体现。

　　(1)三维的二维体现

　　中国画的“留白”是一种表现手法；是对现实形象的抽取与精炼。它以突出主题为目的，对辅助物进行简化，以空白代替繁杂的装饰，以势态代替具体的型，以无显示有。对于国画来说，这时留白的意义是平面上的，是平面

　　上对于具体实物空间选取的体现。留白在中国画构图来讲，它与空间艺术设计同为造型艺术。虽然绘画艺术的媒介是二维的，但中国画的留自在二维的平面空间中体现了作者对于三维空间的充分理解。如在王希孟的《千里江山图》中就运用了留白的手法来达到前景与后景的空间塑造。

　　(2)空间的整体把握

　　留白源于人对空间的充分认识．以及人对所处空间意境的完整把握。中国画是对空间的感性认识与体现大部分的中国画作品就能体现出这一点。而中国画对于空间的把握与西洋众多绘画作品中重视光影透视等视觉科学的空间把握是不同的。正如宗白华所说的那样“中国画里的空间构造，既不凭借光影的烘染衬托（中国水墨画并不是光影的写实，而仍是一种抽

　　象的笔墨表现）也不是移写雕像立体及建筑的几何透视，而是显示一种类似音乐或舞蹈所起的空间感型。中国画中对于空间的认识是感性的、抽象的，而抽象并不是随手捏来的，要通过作者对生活的体验与对形象的精炼。因此作者在作画的时候才能够把握住留与不留之间的细微差别而突出表现画面中的主体与意境。（三）、“空白”在构图中的虚实表现

　　在构图中做到虚实有致是使得画面灵动的必不可少的意思手段之一，而“空白”也是在画中留下素白空间，不着墨色，以无形当有形，做到“白者为虚，黑者为实”，给欣赏者留出想象力自由驰骋的余地。潘天寿说：“吾国绘画，向一黑白二色为主，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以黑白显实有也。”我们从潘天寿的话中可以知道国画向来以“空白”来表达画面中的虚。例如在潘天寿《微风燕子图》中有墨色的地方是画面中实的表达，而没有墨色的地方既“空白”是画面中最虚的地方，在画面中我们可以看到，无论再淡的墨色向比较画面中的空白依然是实。

　　总结

　　空白作为中国画构图非常重要的形式美追求之一，最具有中国画的民族特色的艺术之一。在现如今，随着人们审美指向的转移，同时焦点透视方法被较为广泛的采用，满构图形式成为了一种较为普遍的构图方式，而这种满构图的基本含义就是画面空间越来越多的客观物象所充实。其主要原因有以下几个方面：受西方焦点透视的影响，在人物、风景绘画中体现了近大远小的消失变化，国画构图出现了焦点透视和散点透视的并用；西方绘画的再现客观物象价值取向的影响，使得国画也走向了写实的风格、倾向于绘画的叙事性；西方素描的影响，使得国画中更加注重光影以及对受到西方绘画对画面“底”的认识观念导致了现代中国画构图中“空白”减少的现象。

　　总之，艺术“空白”在作品的意义和内涵随着中国画的发展而创新。中国绘画构图也在世界多元文化的相互吸纳中呈现出不同的表现。空白的文化蕴含可能会出现与传统绘画中的“空白”的文化内涵有很多的相异之处，但是我们本着对传统文化的科学而辨证的吸收、继承和创新、弘扬本土文化、民族精神的文化宗旨，中国画在各个方面一定会取得更大的进步。

篇四：中国传统绘画的文化内涵

　　中国传统绘画历史悠久,文化内涵非常深厚阅读题及答案

　　试题内容：

　　一、现代文阅读（9分，每小题3分）

　　阅读下面的文字，完成1—3题

　　中国传统绘画历史悠久，文化内涵非常深厚，它很好地吸收了中国传统的儒、道、释思想的精髓以及书法、戏曲等姊妹艺术的营养，从而形成了自己独特的笔墨表现方式、空间观念和美学思想。中国画的笔墨特点以及书写性决定了其艺术内涵和艺术精神，这种艺术精神就是中国画的写意精神。无论是人物画、山水画、花鸟画还是宫廷绘画、民间绘画、民间壁画等艺术形式，写意精神是这些艺术形式所共同追求的。中国画写意精神就是追求朴素之美、简洁之美、意象之美，正如齐白石所说的“妙在似与不似之间”。从展子虔的山水画《游春图》，李思训、李昭道的大青绿山水，从吴道子、王维、荆、关、董、巨、“米氏父子”“南宋四家”“元四家”“明四家”以及清代“四王”“四僧”再到黄宾虹、傅抱石、陆俨少等大师，写意精神在他们的艺术作品中都得到了完美的体现。从中国画的发展脉络可以清楚地看出中国画的艺术思想和艺术语言的传承性与系统性，这种中华民族独特的绘画形式完全区别于西方绘画以及其他艺术形式。

　　中国画的思想内涵决定了中国画的民族性与独特性，这种独特性也决定了中国画的笔墨特点与写意精神。中国画的写意性特点与道家的宇宙观决定了中国画独特的空间观念与黑白之美的写意精神。

　　中国画的空间意识不受时间、空间、地点等的限制，根据创作的需要可以将不同地域与不同季节的景物融入一幅作品之中，千里江山尽收眼底。这种“以大观小”的空间意识完全符合中国古代的哲学思想，这种空间意识在西方的空间观念中是不可想象的。道家的太极八卦图包含了阴阳相生、虚实共存等很多深奥的含义，道家的这些思想对于传统中国画的影响非常大。中国画中的实与虚是用黑与白的对比而产生的，黑为实，白是虚，虚实相生，这种大面积留白的方法就是中国画中重要的空间表现方法，可以给人更多的空间想象，所以中国画家都十分重视“知白守黑”的道理。

　　中国画的笔墨变化极其丰富，古人有“墨分五彩”和“墨分六彩”的说法，这种丰富的笔墨层次体现出了景物之间的虚实关系和空间变化。山水画中的各种干湿浓淡大小不同的点法，以及高低穿插远近不同的树木也是中国画特有的一种空间表现方法，树木与各种点法在画面上给人很多的空间想象。

　　西方绘画的空间观念是在西方文化的背景之下形成的，这种空间表现方法和中国画的空间处理方法具有非常大的区别。西方绘画的空间表现方法是以视点的方法来表现三度空间，这种方法被称为“交点透视法”。有一点透视法、两点透视法与多点透视法，这种以视点的方式来表现景物的空间关系就是表现画家视线以内所见之景物，空间在深远也是目之所及。而中国画是不受时间、空间、地点的约束，其空间观念与表现方法更加自由和广阔，给人们的空间想象比西画的空间表现方法就要更加丰富和耐人寻味。画家根据创作的需要可以将

　　不同地域与不同季节的景物融入一幅作品之中，千里江山尽收眼底。这种“以大观小”的空间意识完全符合中国古代的哲学思想，这种空间意识在西方的空间观念中是不可想象的。

　　（选自《中国画的空间意识在现代设计中的价值》，有删改）

　　1．下列关于原文的表述，不正确的一项是（3分）

　　A．中国画的写意精神，源自中国传统文化对绘画笔墨表现方式等方面的深刻影响。

　　B．中国画所独有的艺术精神是中国传统绘画诸多艺术形式的共同诉求。

　　C．中国历史著名画家的作品在不同程度上体现了对朴素、简洁、意象之美的追求。

　　D．中国画的笔墨特点和写意精神是由中国画独特的名族性所决定的。

　　2．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（3分）

　　A．西方绘画艺术不如中国画有着清晰的传承脉络和系统的艺术思想及艺术语言。

　　B．中国画的“知白守墨”是道家阴阳相生、虚实共存的思想在绘画领域的具体实践。

　　C．“墨分五彩”一说，形象地体现了中国画笔墨干湿浓淡极富层次的变化特点。

　　D．在绘画空间观念的表现上，中国画重写意更自由，西方绘画则重写实更为严谨。

　　3．根据原文内容，下列说法不正确的一项是（3分）

　　A．传统戏曲舞台演出讲究“无风能起浪，无水可行船”的无实物表演，这其实也是追求“妙在似与不似之间”的写意精神。

　　B．中国画用笔墨手法表现出具有黑白之美的自然山水，在黑白对比中表现虚实相生、阴阳互补之妙，给人以无限的遐想空间。

　　C．现代设计如能借鉴中国画打破时间、空间、地域约束的空间观念，可以令观者受到中国传统绘画“千里江山尽收眼底”的壮美。

　　D．融合了民族元素的园林设计中，运用树木的穿插形成点线、疏密的变化，这样的空间概念师法于中国画的空间表现方法。

　　试题答案：

　　一、（9分）

　　1．D（原文表述为“中国画的民族性与独特性”，而非独特的民族性）

　　2．A（原文只说中华民族独特的绘画形式与西方绘画有区别，并未作出孰优孰劣的比较）

　　3．C（“千里江山尽收眼底”是指中国画的空间意识更为自由，而不是指所表现的景色壮美）